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Incontrare Gianni Massironi, sceneggiatore, regista e produttore, che ha lavorato per tutta la vita accanto a registi del calibro di Roberto Rossellini e Michelangelo Antonioni, è – fin dall’ultimo dei cento gradini che portano a casa sua – un tuffo nella cinematografia del secondo Novecento.
Vuol dire entrare, nel primo giorno di primavera a Roma, in un luogo che, come la migliore cinematografia insegna, parlerebbe di chi lo abita anche in sua assenza.
A iniziare dalle inquadrature: la prima è una finestra che racchiude Villa Medici, Trinità dei Monti, il Quirinale, l’Altare della Patria in un unico colpo d’occhio, e il cui piano sequenza finisce su un tetto di coppi, su cui Gianni amava sdraiarsi per telefonare; la seconda, in controcampo, è un affaccio su un giardino quieto, inondato di glicini in fiore, che non si preoccupa di essere guardato. Ignaro, evidentemente, di essere stato visto da Hitchcock, in visita a Roma nel ’52, che ha trovato qui il modello perfetto cui ispirarsi per quella finestra e quel cortile.
Tra queste due vedute, in un’atmosfera rarefatta, propria di chi ha raggiunto i vertici estetici dell’essenziale, Gianni Massironi è seduto su una poltroncina bianca.
Per cominciare, Gianni, come ti sei avvicinato al cinema? Era un tuo obiettivo, “un fuoco” fin dall’inizio, o ci sei in qualche modo capitato?
Il cinema è sempre stato tra i miei interessi, ma non ho mai pensato che sarebbe diventato il fulcro della mia vita, o la mia professione. Mi sono laureato in Sociologia a Trento, perché mi sembrava quanto di più avanzato si potesse studiare in quel momento. Non ne condividevo, però, l’impostazione neopositivista e antistorica, che metteva sullo stesso piano organizzazioni sociali come le scuole, gli ospedali, le fabbriche e i campi di concentramento.
Dopo essermi laureato con 110 e lode, ho concluso il mio rapporto con la Sociologia scrivendo per il Mulino “L’inferma scienza”, con Laura Balbo e Giuliana Chiaretti, un libro sulla nascita e l’istituzionalizzazione della Sociologia in Italia, avvenute in ritardo di cento anni rispetto agli altri paesi europei. Scrivendolo, provavo una profonda insoddisfazione.
Mi sembrava che tutto quello che volevo dire, la complessità della mia esperienza, non riuscisse a emergere da ciò che scrivevo. Mi mancava sempre qualcosa.
Contemporaneamente avevo un lavoro, con autista, strapagato, per razionalizzare l’organizzazione di grandi fabbriche dell’IRI, con migliaia di operai: l’Innocenti a Milano e la SantEustacchio a Brescia. Significava sostanzialmente licenziare. Non era in linea con i miei valori.
L’arrivo della cartolina per il servizio militare, dopo un anno, mi ha permesso di abbandonarlo.
A Trento, durante gli studi, avevo organizzato un Cineforum, che aveva scatenato un putiferio. Convocato dal Vescovo di Trento nel suo fastoso palazzo, avevo appreso che 19 su 20 dei film che avevo scelto (Antonioni, Bunuel, Losey ecc., il meglio della cinematografia mondiale) erano sconsigliati o esclusi dal Centro Cattolico Cinematografico. Vederli voleva dire commettere un peccato mortale che andava subito confessato. Esterrefatto, ero uscito con la sensazione di essere ripiombato indietro di secoli.
Con i guadagni del mio lavoro, invece di comprarmi un’automobile, decido di girare un documentario sulla casa di Lenin a Parigi, dove aveva vissuto prima della rivoluzione. Nella prima inquadratura riprendevo una piazza rotonda dove, per caso, c’era un cinema che dava il film di Sergio Leone “Giù la testa”. Incredibilmente, il titolo in francese era “C’è stata una volta… la rivoluzione”.
In piano sequenza, giro partendo da un punto, le automobili, la casa di Lenin, il cinema, e torno, seguendo la circolarità della piazza, al punto di partenza. Ero soddisfattissimo, perché Lacan, nel ’68, agli studenti che lo contestavano, diceva: «Voi volete fare la rivoluzione, ma la rivoluzione in senso astronomico è la terra che, compiuto un giro completo attorno al sole, ritorna al punto di partenza». Per me, in quella prima scena che avevo girato, finalmente c’era tutto. Indipendentemente da chi lo avrebbe capito, avevo trovato il mezzo espressivo che mi corrispondeva. Avevo fatto per la prima volta nella vita una cosa in cui mi riconoscevo pienamente, in cui c’era tutto quello che volevo dire. Regia è riuscire a esprimere tutto quello che vuoi dire senza parlare.
Dovevo farlo vedere a Langlois che allora era il mitico direttore della Cinématèque a Parigi. All’appuntamento lui arrivò inaspettatamente con Rossellini, che era il Presidente del Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma. Alla fine della proiezione Rossellini mi dice: «Abbiamo bisogno di giovani come te, devi venire a Roma». Da lì è cominciata tutta la mia storia con il cinema.
Da lui cosa hai imparato?
Rossellini voleva chiudere col cinema tradizionale, con le storie d’amore. «Abbiamo bisogno di un nuovo cinema,» diceva «e siete voi che dovete crearlo». Con grande sensibilità e acutezza, per identificare nuovi temi e orizzonti narrativi suggeriva di partire da due libri appena usciti: La conferenza di Stoccolma del ‘72, in cui per la prima volta si parlava di ecologia, e il rapporto del MIT sui “Limiti dello sviluppo”. Nei due anni del Centro guardavamo due film in proiezione al giorno e uno in moviola per imparare.
Come risultato dell’impostazione di Rossellini, pensai di fare un film, “Beruf”, tratto da “Il lavoro intellettuale come professione” di Max Weber, di cui avevo scritto la sceneggiatura che, con grande stupore di Antonioni, che nel frattempo avevo conosciuto, mi era anche stata pagata. Non si realizzò perché la mattina della firma del contratto venne a mancare Giovanbattista Cavallaro, il funzionario Rai che credeva nel progetto. Lo avevo scritto nel ‘77. La storia: nel cinquantenario di “Beruf” all’Università Statale di Milano si scopre una statua in onore di Max Weber e contemporaneamente un gruppo di terroristi irrompe al Parlamento e rapisce il Primo Ministro. Ho scritto la sceneggiatura un anno prima che rapissero Moro…
Un ricordo particolare di Rossellini?
Un livello stratosferico di talento e di sapienza tecnica. Si era costruito un aggeggio che chiamava “il manubrio del tram” con cui riusciva a manovrare lo zoom della macchina da presa su un attore in movimento, in un piano sequenza anche di cinque minuti, senza vedere nulla di quello che girava – perché allora non c’erano i monitor – e alla fine la ripresa era perfetta.
Passiamo all’altro mostro sacro, Antonioni, che ci hai introdotto prima. Come vi siete conosciuti?
Per caso, in Sardegna. Con un’amica dovevamo raggiungere una casa presa in affitto a Costa Paradiso, con una piccola Fiat piena di cianfrusaglie. Questa casa non si trovava, allora ci fermiamo e io blocco la prima macchina che passa. In una nuvola di polvere, scende Antonioni, visibilmente seccato. Mi viene un colpo. Con uno sguardo gelido ci indica una direzione: «La vostra casa è là» E riparte in gran fretta. Procedendo in quella direzione, finalmente la trovammo.
La casa aveva due terrazzi opposti, da uno di questi vedemmo una cosa stupefacente: a trecento metri di distanza, scorgemmo una specie di disco volante appoggiato per terra. Lui stava andando in quella direzione, per cui capimmo che era la sua futuribile.
Il giorno dopo arrivò la sua cameriera per invitarci a cena. Da quel momento, con la sua giovane compagna Enrica, nostra coetanea, trascorremmo le vacanze insieme. Tornato a Roma, dopo una settimana, con mia grande sorpresa, Antonioni mi telefonò per invitarmi a vedere una proiezione privata di un film. Da lì è cominciato il nostro rapporto, che si è concretizzato poco dopo, con la produzione di “Antonioni visto da Antonioni”, il primo dei nostri progetti insieme.
Avevi anche una tua produzione?
Sì, come regista facevo dei programmi per la televisione, un po’ con la mano sinistra: il “Circolo immaginario: Bloomsbury”, “Reagonomics”, un’intervista a cinque premi Nobel tra cui Tobin sulle politiche economiche di Reagan, “La scoperta della libertà”, “Casta Diva” ecc. Per tutti ricevevo una critica costante: «I suoi programmi sono troppo belli, bisogna scendere, qui siamo in televisione». Anche se io facevo il doppio dell’audience rispetto agli altri, mi si ripeteva: se ti sollevi di un millimetro sopra la media, gli altri cominciano a vederti come un pericolo mortale.
Ora parlo al sociologo: se ti chiedessi un’istantanea, un focus su questa società? Come vedi oggi tu questo mondo? Qual è la tua messa a fuoco?
Mentre negli anni Sessanta, quando io ho iniziato, il problema era la nevrosi e l’incomunicabilità, quindi qualcosa che si svolgeva all’interno dell’individuo, adesso si è creata una società psicotica: siccome è crollata la legge, è crollato Dio, è crollata la figura del Padre, nessuno osserva più le regole. In questa mancanza di riferimenti condivisi, vige la legge della giungla: vince il più forte; vedi Trump, Putin e tutto quello che sta succedendo. A livello sociale, ci sono degli acting out istantanei. Qualsiasi pulsione viene istantaneamente materializzata perché non c’è più limite, non c’è più freno: al semaforo, per una sciocchezza, ammazzi quello che ti sta davanti; oppure, se la tua ragazza non vuole più stare con te, dici “no, è mia, allora l’ammazzo”.
Se non c’è più la legge, se i primi a non rispettarla sono quelli che comandano, si va verso il disastro.
La nevrosi degli anni Sessanta da cosa era generata?
Sostanzialmente era qualcosa legato al sesso. Negli anni Sessanta, durante il Quaresimale nel gelido Duomo di Trento, con i ghiaccioli che scendevano nelle intercapedini delle colonne, un frate urlava alla folla silenziosa dei fedeli: «… le fiamme dell’inferno divoreranno i vostri corpi rosi dal peccato!». Spalancata una porta, mi sembrava di essere precipitato indietro di trecento anni. L’atmosfera era questa: non c’era il divorzio, non c’era l’aborto, non c’era il matrimonio omosessuale.
Antonioni con “L’avventura” mette in scena una storia di rapporti come quelli di oggi. Nei suoi film non compare nulla di questo orizzonte repressivo, che però era quello dominante.
Tutti i problemi nascevano dall’americanizzazione e dalla crescente pubblicità per il consumismo. I film che si spingevano sempre un po’ più avanti nell’erodere questi limiti scatenavano un desiderio di libertà che, se represso, creava la nevrosi.
La liberazione sessuale del ‘68 è avvenuta nei giovani, in lotta con l’ordine patriarcale in declino, che cercava di difendere le antiche forme repressive. Un conflitto interno non risolto diventava la nevrosi o anche l’incomunicabilità, che Antonioni ha perfettamente messo in scena.
Il ‘68 ha messo in discussione tutto, demolendo l’ordine sociale di una volta, che però non è poi stato sostituito da un sistema magari meno restrittivo, ma comunque adeguato a regolare la società nel suo evolversi. Come spieghi quello che viviamo adesso?
Non dipende dalla ribellione del ‘68 perché poi già nel ‘69 era spenta. È un meccanismo interno al modo di produzione capitalistico che sviluppa una modalità di socializzazione atomizzata. Ti dà sempre tutto, ma a te da solo, singolarmente. Ognuno deve avere il suo telefonino, il suo computer, le sue cuffie. Distrugge tutti i rapporti sociali, distrugge l’interazione, e quindi distrugge la legge, perché l’interazione necessita della legge.
Anche perché innesca un meccanismo di competizione. Che mina profondamente la socialità. E, nella tecnologia, questa assenza di regole è la barbarie.
Max Weber, quando ci sono stati i moti del ‘18, dopo la Prima Guerra Mondiale, andando nelle università, nelle piazze, si trovava davanti una folla, una massa di studenti di cui diceva: non vogliono un Maestro – anche se lui era un Maestro riconosciuto – vogliono un capo. E infatti è arrivato Hitler.
Perché il maestro non ce la fa? Il maestro può operare in un rapporto individuale o di piccolo gruppo, ma quando ha di fronte una folla gigantesca tumultuante deve standardizzare il suo linguaggio su degli slogan, su delle medietà che non gli appartengono come Maestro, ma che sono l’unico modo per governare il rapporto con la folla. Questo tipo di medietà, da allora, viene utilizzato in forme sempre più raffinate da tutta la tecnologia contemporanea: cinema, televisione, telefonini, social ecc. Questa è la radice del problema.
Questa atomizzazione sociale può aver inciso anche sull’espressione artistica?
È così: chi sono oggi gli artisti di successo? Quelli che riescono ad inserirsi in una dinamica solo di mercato e su certi meccanismi che lo costituiscono. Cattelan appende una banana su una tela con lo scotch e la vende per sei milioni di dollari perché riesce a intercettare un circuito dove solo i soldi contano, un circuito che si muove solo sulla risonanza mediatica. Vent’anni fa, con il Papa colpito da un meteorite arrivato dallo spazio, era stato più interessante. In quel caso, c’era ancora un messaggio, un riferimento, una storia: la società, il Papa, lo spazio. Adesso non c’è più niente. Una banana marcia. Quando parlo dell’anomia assoluta di una società psicotica parlo di questo.
Due parole sulla sceneggiatura. A proposito di regole, ci sono delle regole nei dialoghi?
Gli eccessi, un certo tipo di slang, le parolacce, le frasi sdolcinate, che sono la cosa che va più di moda, andrebbero evitati. Anche perché il vero cinema è quando l’immagine parla. L’eclissi inizia con tre minuti muti, non parlano, e tu capisci che tra loro due è finita.
Antonioni aveva degli autori di riferimento?
Era onnivoro, sceglieva i migliori del suo tempo.
Qual era il tuo rapporto con lui?
La comunicazione tra me e Antonioni era con poche parole, ma c’era una grandissima sintonia. Una volta mi vede molto depresso. Non cerca di sapere perché ma mi dice: «In certi momenti della vita, improvvisamente, davanti a noi si aprono gigantesche voragini. A quel punto bisogna riempirle, subito, anche con l’immondizia. E andare avanti».
Bastò.
In “Blow up”, la cui prima versione, mi hai raccontato, si svolgeva a Roma, sul lungotevere, è molto divertente questo gioco che lui fa con l’immagine, e anche avveniristico. Potrebbe essere una storia dei nostri giorni raccontata con la comprensione profonda di quello che è l’inganno dell’immagine nel nostro tempo.
Ma certo. Nel 2004 vado a rivedere con lui per l’ennesima volta “L’avventura”. Esco sconvolto: mi rendo conto che nel film, girato nel ’59, veniva raccontata una vicenda con dinamiche identiche a quelle che io avevo vissuto l’estate di quell’anno – il 2004 – in vacanza. Dopo sessant’anni nell’alta borghesia italiana non era cambiato sostanzialmente nulla. Lui lo aveva anticipato perché era sempre, in tempo reale, nel punto più avanzato del momento.
Se dovessi dare oggi un consiglio a un giovane sceneggiatore?
È difficile, perché nella sceneggiatura devi cercare di combinare la tua situazione psichica inconscia con una situazione sociale possibilmente avanzata del tuo tempo. Questo mescolamento non è così semplice: devi essere molto consapevole di te stesso, ma anche del contesto, della società, delle dinamiche profonde.
Qual è il tuo fuoco, adesso?
Voglio raccontare alcune storie della mia vita e delle circostanze che ho attraversato in un libro e in una serie televisiva che parte da: “C’è un luogo magico dove le donne e gli uomini più illuminati da mille anni ci aspettano…”
